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讀懂中國文學﹐還得從漢字入手

2018-06-14 08:49 來源﹕解放日報 
2018-06-14 08:49:55來源﹕解放日報作者﹕責任編輯﹕宮辭

  在當今的學科劃分中﹐漢字研究屬於語言學﹐抒情敘事屬于文學﹐它們處於不同的一級學科下面。但在古時候﹐文字學和文學並沒有分得這麼清楚﹕四言詩﹑五言詩﹑七言詩都是從文字說的﹔“古文經學”“今文經學”也是以文字相區分。

  到了20世紀﹐由於模仿西方的學科體系劃分﹐我們將語文分成語言學與文學兩大學科﹐且越分越遠﹑越分越細。分的結果是二者相互邊緣化。事實上﹐漢人的思維凝聚于漢字的結構裡﹐漢文學特有的魅力來自于神秘的漢字。若不將文字學和文學撮合在一起﹐很多問題無法從根本上得到解決。由此﹐不少有識之士主張﹐應該把兩個學科的東西重新撮合在一起。不僅要湊到一起﹐而且要通過撮合﹐探討一些難解問題的奧秘。

  “花”常比喻美麗女性

  “鳥”有傳遞家書之意

  關鍵字往往是文學作品的文眼﹑詩眼。因讀不懂而離題萬里的例子﹐古往今來還是比較多的。

  杜甫《春望》中的名句“感時花濺淚﹐恨別鳥驚心”﹐通常解釋為杜甫因國家破敗而悲傷﹐他眼中的自然之物也相應“驚心”和“濺淚”。其實﹐這種解釋是不準確的。這樣的解讀和前兩句掛不上鉤﹐尤其是第一句“國破山河在”。它說的是﹐國家破敗了﹐但山河依舊(壯麗)﹐不因人世間政治的變動而改變本來面貌﹐意指“天地無情”。若理解為花和鳥因國破而“濺淚”和“驚心”﹐豈不是與第一句的意思恰恰相反﹖

  再來看第二句“城春草木深”﹐通常的解釋是因江山易主﹐長安城的春天荒草萋萋﹐一派破敗荒涼景象﹐即所謂“草木深﹐明無人矣”。草深是說草長得很高﹐很旺盛﹔木深是說樹葉茂盛如蓋。草長得高可理解為荒涼﹐但與下面兩句連起來﹐就存在語意不通的問題了。下面兩句中﹐又是花又是鳥﹐而且是“草”中花﹑“木”中鳥﹐儼然一幅花開鳥鳴的春天畫面﹐何來荒涼﹖所以﹐這一句的意思應該是﹐長安城的春天依然樹木花草繁盛﹐不因城池易主而改變春天鮮活的生機。

  往深層次看﹐對“花”“鳥”二字或者說兩個意象的把握﹐是理解《春望》的重中之重。“花”在古詩中經常出現﹐通常比喻美麗的女性。李白《清平調三章》中有“雲想衣裳﹐花想容”﹐是說看到牡丹花﹐就想起楊貴妃的美麗容顏。而形容風流的男性﹐常說“眠花臥柳”“拈花惹草”。

  就“感時花濺淚”而言﹐說的其實是杜甫看到春天的花﹐不由想起了自己的妻子﹑女兒。她們現在安好否﹖有無飢渴病痛﹖想之念之﹐不由得潸然淚下。當時﹐長安城被叛軍攻破﹐杜甫為到靈武尋肅宗謀一官半職﹐不得不拋妻棄女﹐將她們安置在他處村。在這個烽煙四起﹑兵荒馬亂的年代﹐妻女的生死安危怎不令人牽腸掛肚呢﹖

  此時的杜甫是多麼想得到她們的消息﹐遂有下句“恨別鳥驚心”。“鳥”的意象中﹐有傳遞家書信息之意。今聞鳥鳴﹐抬頭一看“似曾相識”﹐不禁驚嘆莫不是有妻女消息﹖若得家書﹐比什麼都珍貴呀﹐遂故“烽火連三月﹐家書抵萬金”之感慨。

  接下來的念想很自然的就是﹐何時才能與妻女團聚﹖何時得見肅宗﹖何時謀得官職﹖何時戰火平息﹖可這些哪是杜甫能預料到的﹐念之愁腸欲斷﹑百無聊賴﹐惟搔首而已﹗於是﹐詩人以“白首搔更短﹐渾欲不勝簪”來收尾。

  總之﹐“花”“鳥”二字是《春望》之詩眼﹐思念妻女是《春望》之情窟。惟解此二字﹐方知此詩之真情﹑真價值。

  用空間圖像表示時間

  借自然動作指明方向

  從《詩經》的“比興”到王國維的“無我之境”﹐幾乎歷朝歷代都以含蓄﹑耐人品味為好詩﹑為上品。這是什麼原因造成的呢﹖

  學界有多種說法﹕一種觀點認為受老莊思想影響。老莊認為﹐道生萬物﹐萬物生於無。《逍遙游》講逍遙﹐怎樣才能逍遙呢﹖要“無所待”﹐要“無我”“無功”和“無名”。所以﹐要以“有”表現“無”﹐要將“言外之意”“弦外之音”作為藝術追求。另一種觀點認為受佛教影響。佛教講“假有真空”“萬色皆空”﹐“空”乃天地萬物的本性。受其影響﹐詩詞的創作也應追求空靈之美。還有一種觀點認為是﹐歷史上的封建統治比較嚴密﹐導致文人不敢表達真性情﹐如阮籍﹑李賀﹑李商隱﹑蘇軾之類。

  這些說法都有一些道理﹐但並不一定說到根子上。究其本源﹐還得尋到漢字身上。漢字不同於許多拼音文字的地方﹐就在於它是表意的﹐而且是借象表意。借象和表意是漢字的兩大基本屬性。現在見到的早期漢字是刻在龜甲﹑獸骨上的文字──甲骨文﹐就是用圖像和圖像化符號組合而成的。更早的文字當數陶文和岩文﹐精確點說是陶畫文和岩畫文。可見﹐漢字最早起源於圖畫。

  一般認為﹐圖畫表意有幾個獨特處﹕

  一是可視性﹑可感性強。漢字書寫的文學意象﹐更易引發人的想象。如“孔”字﹐英文表示在某固定物上鑿的一個洞。而漢字是上面一個碩大的乳頭﹐下面一個仰頭吸吮奶汁的嬰兒﹐“孔”即指母親出奶的乳孔﹐有哺乳嬰兒使人類延續之美意。

  二是善於表達可見之有形物。進一步來說﹐善於表現空間﹐卻不善於表達時間。於是﹐不得不以有形表現無形﹐以空間表現時間。如表現時間的“年”字﹐在金文中是一個人被一稞沉甸甸的榖穗壓彎了腰的圖像符號。這就是用空間圖像表示榖子熟一次為一年時間﹐又表示豐收的勞苦和喜悅。

  三是表意更豐富﹑選擇性強﹐也更具不確定性﹐更顯空靈和模糊。如表示西方的“西”字﹐金文為一隻鳥落在鳥巢上。這裡﹐方向的表示不是直接的﹐而是藉助鳥飛回鳥巢這一現象來間或暗示此時太陽在西方落山。

  由此可見﹐詩歌中用“有”表現“無”以及委婉﹑迂迴﹑空靈﹑含蓄的特徵﹐根子上是由漢字借象表意的特殊屬性而造成的。

  敘事與抒情相從相生

  詩意和故事形影不離

  中國傳統文學中﹐抒情與敘事﹑詩意與故事常常形影不離。

  第一﹐以借景抒情為主﹑以敘事造勢為輔﹐是詩詞曲之韻文文體。其中﹐可分為三種情況﹕一種是以故事為主線的敘事詩﹐如《七月》《長恨歌》《圓圓曲》等﹔另一種以抒情為主﹐情中帶事﹔還有一種是事隱藏于詩情畫意之後﹐明其事方可體會詩境和真情。

  前兩種常見﹐無須舉例﹔第三種較少見﹐最知名的應算陳子昂《登幽州臺歌》。古人已逝﹐來者不生﹐現在的人怎麼能見﹖“前不見古人﹐後不見來者”﹐似乎是在說沒用的話。至於“念天地之悠悠﹐獨愴然而涕下”﹐簡單來看就是想天地如此之大而長久﹐自己如此渺小而短暫﹐不竟悲從中來。若這樣解讀﹐這首詩便不漂亮﹐或者說沒什麼太大意思了。

  事實上﹐此詩的關鍵詞是“古人”和“來者”。這兩個詞隱含著一段詩人以樂毅自居﹑欲在軍中施展抱負卻反遭貶罰的悲傷故事﹐以及古代燕昭王筑黃金臺招攬天下賢士的佳話。由此﹐“古人”和“來者”都是比喻伯樂。自信有樂毅之才的陳子昂﹐卻找不到可識其才的伯樂﹐不由得愴然涕下。這樣一來﹐敘事與抒情依然相從相生﹐祗是事隱于情之後。

  第二﹐以敘事為主﹐以造境寫意為輔﹐是散文﹑小說的非韻文文體。其中﹐小說雖然主要是敘事的﹐卻常伴有詩詞曲賦和詩情畫意的場景﹔唐傳則奇倏忽奇變﹐給人詩情畫意的美感﹐實為以詩思﹑詩筆敘寫小說。

  僅就長篇小說來看﹐我們就不時能看到其中夾雜著詩情畫意的場面。在《三國演義》中﹐“三顧茅廬”“山寺夜讀”“劉備招親”一類的場景畫面屢見不鮮。在《西遊記》《水滸傳》中﹐也常見給人帶來閑情逸致之樂趣畫面。到了《金瓶梅》﹐不僅辭賦﹑小麴﹑戲曲皆成敘事寫人表意的常見手段﹐就連笑話﹑酒令乃至人名﹑樓名﹑地名也別有意趣。寫到精細處﹐言內意外對照回應﹐處處藏有深意。

  而《紅樓夢》敘事如畫﹐愈讀愈感詩情畫意充盈其內。且不要說黛玉葬花﹑寶釵撲蝶﹐單小說第一回寫甄士隱的故事﹐便可謂一部《紅樓夢》的縮影和解讀之文眼。一僧一道之《好了歌》﹐賈雨村中秋吟月之詩﹐“賈雨村”“甄士隱”的諧音寓意﹐處處暗藏玄機。

  再來看戲曲敘事﹐更是精心創造詩情畫意的場景和心境。有人覺得﹐中國文學不善於寫心理活動。其實﹐傳統戲曲之唱詞﹐似乎專為唱心理活動和寫矛盾情感而設﹐如《竇娥冤》之“刑場”﹑《拜月亭》之“拜月”﹑《西廂記》之“驚艷”﹑《牡丹亭》之“遊園”等。

  抒情與敘事﹑詩意與故事形影不離現象的根源﹐依舊是在漢字裡。甲骨文字裡的象形符號至少有兩大類﹕一類是表意的物象符號﹐如山﹑水﹑日﹑月﹑魚﹑馬﹑牛﹑羊﹐一般表現靜止的意義﹐多用來造境寫意。另一類是事象符號﹐是一種有目的性﹑具有一定空間和時間長度的符號。比如“奠”字﹐上面是一個盛酒的容器﹐下面是一個有腿的長臺子﹐將一大容器的酒搬放到一個大臺子上﹐為的是祭祀神明或祖先。又如“盥”字﹐下面一個盛水的器物﹐上面兩隻手捧著水洗臉。

  一般來說﹐物象符號多由單一的符號構成﹐事象符號則由多個物象符號構成。這種事實表明﹐事象符號是物象符號發展到一定階段的﹑更為複雜的產物。物象符號一旦進入事象符號群裡﹐原來靜止的屬性就會被激活起來﹐從而具有動態性。由此﹐物象符號和事象符號是誰也離不開誰的共存關係。這種相互依賴性和同生性﹐正是中國文學中抒情與敘事﹑寫意與故事同生共長的根源。

  漢字表意和組詞靈活

  助中國敘事跳躍穿插

  還有個疑問﹕為何中國敘事不善走線性之邏輯﹐而常樂於塊狀跳躍或隨意穿插﹖

  中國傳統神話﹐就存在這個明顯的特徵。記載神話較多的《山海經》﹐說東山一個神﹐西山一個神﹐南山﹑北山各有一個神﹐他們或六隻眼﹑兩個頭﹐或人首虎身﹑獅首人身﹑鳥首人身﹐卻沒有系列故事﹐都是片斷式的。

  小說同樣如此﹐或以人物為單位組合在一起﹐或以空間場景為單位組合而成。前者如《水滸傳》《儒林外史》﹐後者如《西遊記》《鏡花緣》等。空間場景時常跳躍﹐一會兒山東﹐一會兒廣州﹐一會兒濟南﹐一會兒四川﹐看似沒啥邏輯。時間敘述大多也是跳躍的﹐轉眼就10年過去了……有學者據此曾諷刺中國小說無結構﹐前後無主幹﹐組合起來就是長篇﹐拆開來就是短制。

  詩歌也有這種特點﹐常表現為由若干名詞堆砌的句子。如“枯藤老樹昏鴉﹐小橋流水人家”“慘慘淒淒戚戚”之類﹐曲詞意象濃密﹐卻結構鬆散﹐調換其順序也不大影響情景的表達。

  這種塊狀跳躍﹑隨意穿插的敘事方式﹐與漢字有啥關係﹖關係大了。漢字意與象的一體性﹐使得漢字具有表意和組詞造句的獨立性﹑靈活性。早期漢字﹐一字一義﹑一字一詞甚至一字一句﹐有較強的獨立性﹐這是其一。其二﹐漢字某一字的詞性可隨語境的變化而變化。其三﹐漢字無詞性變化﹑前綴﹑後綴﹑單複數等﹐受前後詞的牽掛少﹐在句子中的位置具有較大的獨立性和自由度﹐甚至詞與詞的位置自由調換也不會影響意義的表達。舉個例子﹐“他淋了一身水──他一身淋了水──水淋了他一身”﹐傳遞的信息是不是沒啥不同﹖所以說﹐中國小說敘事的塊狀跳躍和穿插﹐源於漢字語詞表意和組詞的獨立﹑靈活與自由。

  最後﹐大家回頭再想一想﹐我們幾乎將西方的理論流派從頭到尾學了一遍。所謂的理論認知能力確實提高了不少﹐但也不免時常有隔靴搔癢的感覺。諸如中國文論中的“氣”“風”“神”“韻”“味”等概念﹐很難用西方理論說透。這種可意會而不可言達的東西﹐越細分似乎越不得要領。反思的結果﹐最終還是要回歸到文字上來﹑思維上來﹐回到表音與表意文字基本屬性的差異上來。

  (作者為上海交通大學教授。本文根據“東方講壇‧思想點亮未來”系列講座的演講速記稿整理)

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