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一個真情故事 吸引三代石灣大師的目光

2019-02-26 09:23來源﹕廣州日報

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  莊稼 《棄官尋母》( 廣州藝術博物院供圖)

  劉傳 《棄官尋母》 佛山市博物館藏

  博物館尋珍錄

  廣東石灣﹐地處珠江三角洲腹地﹐素有“陶都”的美譽﹐當地人普遍以制陶為業。石灣出產的人物陶塑﹐造型生動活潑﹐追求形神俱佳的藝術效果﹐被稱為“石灣公仔”﹐名聞兩廣﹐聲名遠及港澳和東南亞等地﹐也是各大博物館的珍愛收藏。

  廣州本地各大收藏機構﹐收藏的石灣公仔各有特色。在廣州藝術博物院中﹐有一件陶塑大師莊稼的代表作──《棄官尋母》。它不僅工藝精湛﹐而且內涵豐富﹐此外還是一件與三代石灣名家都有關聯的作品。關於它﹐到底有怎麼樣的故事呢﹖

  棄官尋母 是真情也是恆念

  莊稼大師的這件《棄官尋母》作于1994年﹐高36厘米。莊稼(1931─2006年)是廣東普寧人﹐中國工藝美術大師。1953年起師從著名陶塑家劉傳學藝﹐獻身陶藝創作五十多年。他的作品以人物為主﹐善於塑造文人﹑仕女形象﹐作品風格以人物形象典雅傳神﹑衣紋流暢﹑結構嚴謹著稱。代表作有《塔吉克姑娘》《唐太宗》《棄官尋母》等。

  說到“棄官尋母”﹐其實是一個非常有名的故事。故事的主人公﹐是名列“二十四孝”的朱壽昌。這個故事﹐最早是一位唐代無名作者所記﹐全文如下﹕“宋朱壽昌﹐年七歲﹐生母劉氏﹐為嫡母所妒﹐出嫁。母子不相見者五十年。神宗朝﹐棄官入秦﹐與家人決﹐誓不見母不復還。後行次同州﹐得之。時母年七十餘矣。”朱壽昌是北宋刑部侍郎朱巽的兒子﹐出身名門。同州也就是今天陝西大荔縣一帶。五十年尋母﹐真情感天動地。文人﹑畫師以它做創作題材的極多﹐蘇軾﹑王安石等人還專門作詩文讚頌。蘇軾詩曰﹕“不羨白衣作三公﹐不愛白日升青天。愛君五十著彩服﹐兒啼卻得償當年……”親情置於功名利祿之上﹐意蘊非同一般﹐歷來為人傳誦﹐石灣匠人們也很喜歡這個題材﹐於是就有了三代名手﹐先後同題施藝的佳話。

  潘玉書﹑劉傳﹑莊稼是清末以來的三代“石灣公仔”著名藝人。莊稼是劉傳的高徒﹐而劉傳又曾通過“窺師習藝”的方法潛心鑽研潘玉書的技藝。潘玉書的《棄官尋母》創作于20世紀初﹐乾瘦的老母坐在石上﹐頭俯貼著兒子﹐皺紋滿面的臉上帶著悲戚神情﹐兩手緊緊地抓著兒子﹔跪在地上的朱壽昌深情地凝視著母親。活躍於清末的潘玉書是石灣公仔由粗放形態轉入細膩刻畫形態的代表性人物﹐一代宗師。他的作品和他的名字一樣﹐受文人情趣影響深﹐富於書卷氣息﹐在高度的技術性之外﹐講究整體神韻。廣東民間工藝博物館(陳家祠)所藏的《貴妃醉酒》可以特別明顯地看出他的風格特徵。劉傳的《棄官尋母》創作于1940年﹐老母站立著俯身輕撫跌跪在地的朱壽昌﹐母子倆的頭部貼得很近﹐人物的面部表情清晰地呈現在觀者的眼前。據說當時為了準確地塑好母親的形象﹐劉傳曾觀察了幾十位老婦人。莊稼的《棄官尋母》借尋母比喻海外遊子認祖歸宗的情思﹐是母子二人分體像﹐仰頭望著母親的朱壽昌﹐鬍須向上揚起﹐莊稼曾自言﹕“長須的處理帶有誇張成分﹐但有常理依憑﹐因壽昌猛地撲跪于地﹐長須便隨氣流向上揚動。”可見﹐民間藝術的獨特魅力﹐正是來自豐富的日常生活體驗。

  從仰視到平視

  陶塑完成了“藝術”轉變

  王羲之﹑李白﹑米芾等歷史人物﹐自古以來就是石灣陶藝家們鍾愛的題材。歷史人物的特徵﹐可以從服飾﹑動作的細節以及情節設定反映出來。莊稼總結其師劉傳的藝術心得﹐以“宜藏不宜露﹐宜起不宜止”十字概括之。石灣的高手工匠﹐總是主張以“在情節動作發展到頂點之前的某一頃刻”為人物情節設定﹐令靜止的陶塑體現出豐富的人物內心世界﹐並具有故事情節發展的想象空間﹐意境耐人尋味。

  有論者在論及潘玉書的《棄官尋母》時說﹕“該陶塑精湛之處﹐在於藝匠不取母子相擁抱頭號啕﹐涕淚橫流之狀情﹐卻成功地把握住分離五十載後母子剎那相遇相認﹐以傳神動情的四目相視相撫相慰相訴時﹐那欲言語塞似有聲﹐欲哭無淚勝有淚的更具感染力的一幕﹐去撼動和喚起每一位觀賞者的心靈與孝思。”這句評價用在劉傳和莊稼的作品同樣適用。在他們的作品中﹐我們看到的是充滿張力的瞬間﹐是故事推進到最高潮之前的那一瞬。這種瞬間的把握﹐不是靠誇張的表達﹐而是靠看似平靜的場景來實現的﹐所以有著特別耐人尋味的魅力。

  廣州藝術博物院黎麗明博士指出﹐根據目前的資料﹐最晚在20世紀30年代﹐石灣陶塑已成為“美術品”﹐令其藝術評價的標準也開始建立﹐“大約也是在這個時候﹐‘傳神’不僅成了時人讚頌石灣陶塑的重要評價﹐也成為石灣陶塑風格的重要特徵”。他引用1940年廣東文物展覽上評論家的話﹕“行腳僧﹐是石灣陶土燒的人物﹐潘玉書手捏……這個姿勢已經夠動人了﹐而還有更動人的﹐就是那兩個神氣活現的眼睛﹐這兩個眼睛很像在對著每一個向它注視的人訴說它的勞苦﹐我相信﹐就是一個完全不懂什麼是藝術的人見了它﹐也要為之停著腳兒﹐不忍遽去的。”這位論者甚至以潘玉書與法國雕塑家羅丹相比較。

  黎麗明認為﹐從“匠作”到“藝術”的轉變﹐對石灣陶塑提出了不同的要求﹐“由於瓦脊是一段一段的場景相加﹐如同連環畫和戲劇劇目一樣連續播放﹐因此人物的內心世界不需太考究。同時﹐由於是遠距離的仰視﹐不需太多的細節刻畫。因此往往瓦脊公仔的人物表情單一﹐人物的一招一式均按照故事情節和戲劇情節設計﹐有板有眼之餘也過於拘泥。而擺件公仔﹐是可把玩﹑品味之物﹐人物的動作﹑表情需有所選擇取捨﹐作品的主題需具有一定的藝術意涵﹐否則無從品味再三。”這就是一種“從仰視到平視”的轉變。

  “宜藏不宜露﹐宜起不宜止”的魅力

  所謂陶塑﹐即通過用陶泥堆積疊加以完成創作目的﹐是一個“加法”過程。傳統的石灣人物陶塑手法﹐先以泥板捲成筒狀﹐再在卷筒上加裝頭部﹑四肢﹑衣服紋飾等細節。以胎泥(不施釉)塑造人物頭部﹐並注重人物面部表情的細膩刻畫﹐是其最重要的特色。其次﹐傳統的人物陶塑﹐還強調藉助人物衣紋的處理表達人物的感情﹐而現代石灣陶藝家則對細膩的衣紋處理有所揚棄。樸拙傳神﹐是石灣人物陶塑恆久不衰的審美追求。石灣陶塑釉色厚重而不尚浮華﹐別有樸拙傳神之美。在《棄官尋母》等作品中﹐我們可以一睹石灣陶藝的典型風範。

  廣州藝術博物院的專家們介紹﹐館裡收藏的現代石灣人物陶塑﹐題材豐富﹐風格多樣。它們既植根於傳統陶藝﹑植根於中華傳統文化和民族審美意識﹐同時又受20世紀以來現實主義表現手法的影響。陶藝家們根據自己的內在需要探求適合自己的藝術語言﹐更加注重題材思想性的表達﹑材質肌理的表現和審美功能的強化﹐在對泥﹑釉﹑火的運用中表現獨特的人生態度和審美意趣﹐從而使古老的石灣陶藝煥發出新的光彩。

  以目前資料可知﹐石灣的制陶歷史可追溯到新石器時代──河宕貝丘遺址出土了大量刻有豐富幾何印文的陶片﹔明清以來﹐石灣逐步成為中國最發達的陶瓷產區﹐有“石灣瓦﹐甲天下”的美譽。但黎麗明指出﹐石灣陶塑的歷史﹐遠比日用瓦器要短﹐“裝飾于祠堂﹑廟宇等大型公共建築物屋脊之上的瓦脊陶塑﹐18世紀(乾隆年間)已極為流行﹐及至20世紀初走向衰落。用作案頭擺件的小件陶塑﹐大約是19世紀末開始走向全盛。”近代的案頭陶塑﹐其風格淵源與清中期盛行于兩廣地區的石灣瓦脊陶塑有密切的關係﹐也與近代展覽會和“美術”概念的興起密不可分。石灣盛產一種含鐵量很高的紅土﹐用於人物面部﹑手的塑造﹐俗稱“公仔泥”﹐它比瓷土可塑性大﹐更適於人物的塑造。《石灣陶瓷藝術史》指出﹕“石灣陶塑人物造型樸實自然﹐材質釉料醇厚﹐人物刻畫細膩生動﹐是德化﹑宜興﹑景德鎮等名窯不能類比的。”

  鏈接﹕石灣陶塑人物製作過程

  1.將泥板裁成合度

  2.卷筒成人物身體

  3.另將泥片卷成石頭形狀

  4.將身體裝入石頭上

  5.將腳裝入身體

  6.將衣袖裝入身體

  7.捏成空心球形並拉長作頭部

  8.出眼耳口鼻的位置

  9.裝上鼻子

  10.將頭部裝入身體

  11.裝上鬍須

  12.裝上眉毛

  13.裝上帽子

  14.捏出手指(較精細的作品﹐人物的手指單個捏制﹐稱為“搓手”。而較普通的作品﹐手指常用“戒手”的方法完成﹐也即以泥片捏成手掌﹐再在上面用刀畫出五指。)

  15.捏出手形

  16.裝手入衣袖

  17.經過細緻的修飾後﹐泥坯完成。

  18.待泥坯干透後﹐上釉﹑入窯。燒成出窯﹐完成。(卜松竹)

[ 位置﹕ 首頁> 文化頻道> 要聞 責編﹕曾震宇 ]
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