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青春劇如何提取青春公約數﹖

來源﹕文匯報2019-05-13 10:53

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  當趙寶剛導演新劇《青春斗》以豆瓣4.7評分收官﹐由《奮鬥》開啟的“斗系”配方顯然是失效了。批評的聲音主要集中於﹐《青春斗》是一種根植于偏見的對90後青春的想象式生產﹕所謂的“奮鬥”仍然是依靠富二代初戀男友支持的“偽勵志”﹐一旦男友不能滿足她便通過“作”的方式使他讓步﹑成全──或曰這是“50後在戲謔中誤讀的90後”。

  可以說《青春斗》的問題折射的也正是國產青春劇的一個普遍困境﹕“青春”的命題與時代緊密相連﹐而代際之間的差異﹑誤讀與偏見如此之深﹐青春題材的類型劇是否還可以“破圈”﹑被不同圈層的大眾所共享﹖

  成長有著各自不同的面孔﹐青春劇內部也有細微的區分

  青春劇這一類型常為人詬病之處主要在以下幾點﹕堪稱“劇拋”的廉價叛逆﹔以桃色與血色元素直戳生理刺激﹐油膩﹑腫脹的荷爾蒙撲面而來﹔將不明所以的惡意﹑撕扯﹑矛盾和狗血在生產線上加工﹐並形成一種別扭的價值觀──“真正賦予青春意義的就是疼痛”﹔其間還夾雜著類似“壞小子才惹人愛”“長得好看的人才有青春”的以貌取人等問題。內裡的匱乏催生了敘事的蒼白塌軟﹑角色的嘩眾取寵和濃烈的劇情衝突﹐量產的青春片就這樣把廉價﹑虛假的多愁善感兜售給數百萬患情感飢渴症的看客們。

  在招致輿論批評後市場又迅速自我調整﹐以網劇為主陣地的青春劇多轉向“小清新地平庸著”路線﹐但總體而言相對單薄且受眾十分垂直。其中﹐想同時收割電視劇+網劇觀眾的《青春斗》則處於一個更為尷尬的位置﹕敘事跟不上野心﹐情節模式仍停留在十年前﹐過時並狗血。從《奮鬥》到《青春斗》﹐趙寶剛式的青春話語延續著“作”敘事──“作別人不敢作﹐做我們不敢做”﹐這仿佛植入了一種偏見﹕普通人的青春是不值得過的。因此有觀眾痛斥﹕“作為一個自懂事起就努力按規則過活的人﹐我實在無法感同身受”。

  在文藝作品中﹐類型的意義不僅代表著商業意義上模式化的生產﹐還意味著某命題在與受眾互動中的一種“生產性”﹐即可以引發這一類型固定受眾的共鳴﹐進而處理這一群體的核心關切與欲望的滿足。所以﹐儘管掙紮與成長被指認為是青春的母題﹐但就青春劇這一類型而言﹐其內部其實也有細微的區分﹐成長也有著各自不同的面孔。

  作家王朔就曾困惑地問他1988年出生的女兒﹐“你們究竟每天有什麼事可煩惱的啊﹖”女兒告訴他﹐每一代人都有自己的困境與苦惱。根據米德在《文化與承諾》中所論述的﹐當下的社會已經走過“前喻”文化──“未來複製過去型”﹐成年人的過去就是新一代的未來﹐正在經歷“並喻文化”──年輕一代互為榜樣﹐逐漸走向“後喻文化”──老一輩向年輕人學習。處於社會轉型期﹐老一代的經驗難以覆蓋新的現實﹐權威也就逐漸瓦解﹑代溝由此產生。

  經驗的巨大差異性同樣投射為敘事模式上的代溝﹕過去文藝作品中的青春話語是一種宏大敘事﹐被艱苦生活環境緊逼所磨出的粗粝神經﹐對人們提出的要求是吃苦忍耐﹐進而煉化這種苦情與“傷痕”並賦予其意義﹔但當社會物質極大發展﹐現在的一代人不再忙於自保﹐他們有著“分辨率更高的痛感”﹑有著更純粹的夢﹐和要為自己而活的生活。這種觀念上的撕裂與溝通上的鴻溝直觀的表現即是《我的青春誰做主》﹕50﹑60後一代﹐與自我意識日漸凸顯的“我的青春我做主”式張揚與叛逆﹐側面地將70後的“疼痛”壓抑﹑略寫﹑帶過﹐成為故事的一塊邊角。

  即便看似同處一陣營內的80後與90後﹐其青春面孔亦已相去甚遠。80後的青春以《致青春》為典型代表﹐原著小說原本名為《致我們終將腐朽的青春》﹐後將“腐朽”改為“逝去”﹐感情濃度被調低了﹐但傷感的基調仍在。80後的青春故事在呈現上通常是一種“雙城敘事”﹕將校園/社會作為故事中並置的兩個空間﹐在時間的延長線上則呈現為一種人工斷裂──主人公的成人期與少年期是被整齊切割﹑並不連續的﹐青春期越是恣意無悔﹑成人期便越多妥協克己﹐巨大反差所形成的斷裂正是“青春症候”﹐青春裡有的過錯鑄就了錯過。

  如同《忽而今夏》的片尾曲中所唱﹕“擁有全世界卻丟了你/想用全世界/換回一個你”。與其說是感念戀人﹐不如說是傷感那個被閹割的自己。“追悔”是永恆的主題﹐但其所懷念的不僅是青春裡走散的那個人──與“全世界”不可兼得的“你”﹐更是對走向成熟需付出代價的一種修辭。觀眾追完劇哭一場﹐是一種屬於自己儀式式的祭奠﹐而懷舊則是對現實難如人意的一支麻醉劑。

  90後的青春故事則更為邏輯自恰﹑不再分裂﹕對與錯都無需糾結﹑從不後悔。《最好的我們》及其姊妹篇《你好﹐舊時光》的處理方式即如此──成長中並沒有“錯的事”﹕“閉著眼睛選出最動聽的聲音﹐那就是正確的”﹐“做錯事﹐走錯路﹐愛錯人……‘錯’對我來說都是不存在的。”對於他們來說﹐小心翼翼﹑害怕行差步錯的陳孝正﹐人生是一棟計量精准的大廈﹐不能允許有絲毫偏差﹐祗是一個“對得很乏味”的可憐人。

  90後的“甜”與“輕”不再沿襲“將美好事物摔碎給人看”的感傷基調﹐也不再承載那麼多的“敘事野心”﹐角色更不再那麼緊繃﹐劇情多是講述主人公從平凡的小事中共同成長﹐最終帶著懵懂青澀的好感和青春告別的日常﹔同時也將視野拓寬﹕家庭﹑師長﹑社會等元素都被引入了青春劇的類型當中。然而青春的體驗千人千面﹐這類作品的困境是有口碑﹑國民度欠奉。

  不合格的青春劇﹐在於預設了一種虛假的回憶進行想象性生產

  那麼﹐越來越細分的青春劇如何整合代際差異的大眾呢﹖青春題材還能否提取出一種青春感的公約數呢﹖

  有資深觀眾這樣總結青春劇創作者的心態﹕“拍青春劇的人可能因為記性太好﹐又不甘心只用回憶抵抗餘生﹐於是為自己造了一架時光機﹐重演﹐定格﹐鐵證如山。每當青春的鄉愁又犯病時﹐拿出來看一次便是解藥。”實際上﹐對已經離開校園的人來說﹐青春劇的意義就是供回憶﹑共情。但這不等於找一群年紀適宜的演員穿著校服﹐展覽館式羅列年代符號﹐就能讓觀眾“坐上時光機”。這甚至不是當下青春劇所設定的時間﹑地域﹑背景問題﹐否則韓劇中也不會產生如此多國內90後心目中“最高級”青春片的典型樣本──它符合你記憶或者想象中最單純美好歲月的模樣。

  最高級的青春片其實屬於你內心深處的追憶﹐這在日韓其實已有大量成功的案例。主打懷舊情懷與家族元素的韓式青春劇和形形色色的日系小清新劇﹐它們都提供了一種真實﹑真誠的“成長”﹕不是青春期的胡作非為﹑狗血遍地﹐也不是成人期的蠅營狗苟。因為成長是一條不可截斷的河流﹐一路而來學會成長與愛﹐自我探索成為勇敢的大人﹐最終面對或許平凡生活的真相﹑與往事和解﹔是不再無病呻吟著“這個世界毀了我們”﹐而是重復講述著一個簡單的勵志故事──即便“有志者事竟成”的故事被100遍地重復﹐但我們仍需要第101遍地觀看﹐從中獲得勇氣與力量﹐這才是類型的意義所在。

  需要澄清的一點是﹕如果說青春劇最大的功能性意義在於提供回憶與共情﹐但這並不意味著拍攝屬於創作者自己內心追憶的青春題材就是順理成章的﹐如此多不合格的國產青春劇出現﹐原因就在於他們預設了一種虛假的回憶進行想象性生產──或如50後對90後的外部誤讀﹐或如“不疼痛不青春”的內部套路式臆想﹐尤其﹐青春這一場域裡千人千面﹐共同體驗的公約數本就是個偽命題。日韓的成功之處就在於﹐他們不是提煉事件或衝突串起劇情﹐而是提煉青春氣質加以延展﹐讓它發展出最大的可通約性﹐或如青春的閃光﹑少年的悸動﹑成長的酸甜乃至更多不同面向。

  正如導演樸讚郁所言﹐“描寫人生的希望和愛其實比訴說人生的失意和悲觀更艱難﹐特別是在這個如此複雜與艱難的世界﹐但你不能以一種偽善的方式來敘述﹐這才是最大的挑戰”。從這個角度來說﹐國產青春劇的破局並不在於打造取巧的人設﹐如學霸﹑學渣﹑御姐﹔也不在於反向營銷的標籤﹐如“不打胎﹑不狗血﹑不拉扯”﹔更不是臆想中空中樓閣式的奮鬥與空洞的疼痛。與其讓概念﹑人設先行﹐不如放下做爆款的野心打磨誠意﹐先去講好一個故事﹐讓飛著的敘事落地。韓思琪

  (作者為北京大學藝術學院在讀博士)

[ 責編﹕張曉榮 ]
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