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張大千為何孜孜不倦仿石濤

來源﹕中新網2019-05-07 10:40

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  張大千為何孜孜不倦仿石濤

  仿古是必備﹐“後現代式拼貼”是秘笈

  ◆ 羅 青

  今年是“東方之筆”張大千先生(1899-1983)誕辰120周年﹐臺北故宮博物院于4月1日至6月25日舉辦“巨匠的剪影──張大千120歲紀念大展”。世人皆知大千仿古可以亂真﹐且看知名學者﹑臺北故宮博物院學術顧問羅青先生從美術史的角度﹐細析大師一生如何創造出“潑墨潑彩”的獨門秘笈﹐以“後現代式”妥協﹐致力於與古人對話。──編者

  在中國墨彩畫史中﹐能從與任伯年“對話”開始﹐上追四王﹑四僧﹐又由明元﹐溯及兩宋五代﹐直入晉唐敦煌的畫家﹐千年以來﹐祗有張大千一人﹔能夠透徹研習五代以後的水墨﹑墨彩﹐又能精心發掘晉唐之間的彩墨畫法﹐並將二者巧妙融合為一﹐創造“潑墨潑彩”之道﹐充分反映現代與後現代的畫家﹐千年以來﹐也祗有張大千一人。

  歷代大家闡釋“仿古”傳統

  中國繪畫在唐以前﹐以“彩墨畫”為主﹐畫家打好墨線底稿後﹐敷以重彩﹐繪畫強調以色彩摹寫實境﹐追求“傳物象之神”。

  唐代王維於八世紀時﹐主張“畫道”以“水墨為上”﹐以“造理”“造境”為主﹐追求“傳畫家自我之神”。兩三百年間﹐水墨大興﹐可以運墨而“五色”具﹐不必依靠色彩﹐僅以“濃淡乾濕燥”的墨色變化﹐便可得外物之形﹐暢自我之神。

  十一世紀初﹐宋徽宗成立“畫學”﹐提倡水墨青綠設色﹐合“彩墨”與“水墨”為一爐﹐以墨為主﹐色彩為輔﹐並以“濃淡乾濕燥”之法用色﹐形成“墨彩畫”的傳統﹐一直發展至清末民國﹐至今已近千年之久。

  仿古本來是墨彩畫家的必備之技﹐六朝謝赫《六法論》﹐就把“傳移摹寫”列入習畫要件。到了唐朝張璪﹐提出“外師造化﹐中得心源。”把單純的技術磨練提昇到畫家客觀刻劃外物﹑表現思想感情的層次。而王維與蘇軾﹐則更進一步﹐主張從“心源”出發﹐提倡“造理入神”﹐降低“師造化﹐求形似”的地位﹐使繪畫成為表現畫家個人主觀情思的媒介。

  元代趙孟頫﹐石破天驚﹐提出畫要有“古意”才能成畫的新觀念﹔黃公望則以“作山水者﹐必以董為師法﹐如吟詩之學杜也”為呼應﹐在王維﹑蘇軾的理論基礎上﹐把“傳移摹寫”“造化心源”的信念提昇到﹐與古代大師藝術理念及畫法“對話”的層次﹐率先把文化歷史感及“詩文寫作法”注入繪畫之中﹐開啟了文人畫的傳統﹐認為不能與歷史對話的作品﹐無法成畫。

  明代董其昌據“古意”說﹐特別衍生出“筆墨”論﹐認為“筆墨”不止是墨色濃淡的技法運用﹐而且是文化歷史的承先啟後。指出“以境之奇怪論﹐則畫不如山水﹔以筆墨精妙論﹐則山水絕不如畫。”因為客觀山水﹐沒有文化歷史意識﹔而畫家“筆墨”才有歷史典故的呼應與文化血脈的溫度。他特別指出﹐祗有不斷與古代大師對話的“南宗”系統﹐才算有筆有墨。後世所謂“筆墨等於零”的主張﹐祗是無知妄言而已。

  董其昌為了實踐自家理論﹐超越吳派傳統﹐從元四家上溯董源﹑巨然﹐直追王維﹐開創“因筆墨而生筆墨”之法﹐使墨彩繪畫完全自給自足﹐不假外求。董氏“筆墨”論﹐影響巨大﹐籠罩明清民國畫壇近三百五十年之久。

  仿八大意在探索新路

  張大千于畫﹐幼承家學﹐十九歲隨二哥張善孖東渡日本﹐入京都公平學校習染織﹐為他四十歲之前的仿古時期作品奠定了物質及技法基礎。

  及二十一歲﹐大千由日本學成返滬﹐書法拜上海名家曾熙﹑李瑞清為師﹔繪畫則從勤習任伯年筆法開始﹐逐漸從四王風格上溯石濤﹑八大﹑漸江﹑冬心。十年之間﹐他往來京滬之間﹐仿製諸家之作﹐可以亂真。尤其是他三十三歲﹐隨張善孖初訪黃山﹐在上海出版《黃山畫影》(1931)攝影集後﹐畫法大進﹐開始建立自家的繪畫風格。同時在仿製“黃山畫派”諸家之時﹐可以毫無原畫傍依﹐直接自我作古﹐師心製作﹐瞞過當時許多鑒賞名家。

  張大千的作品﹐以立軸﹑手卷﹑通屏為主﹐冊頁作品﹐數量不多﹐泰半為花卉﹑人物雜冊﹔至於山水冊頁﹐極為少見﹐得者莫不視若拱璧。大千山水冊頁﹐有許多仿石濤小品﹐神形俱肖﹐足以亂真。古董商為得善價﹐往往將之拆開﹐將單頁裱成立軸﹐分開求售﹐利市三倍。

  筆者所選《瓜皮艇子圖》雖然並未註明是仿他最心儀的石濤小品《耕釣深雲裡》﹐但卻可以顯示﹐三十出頭的他﹐對石師水暈墨章技巧的掌握﹐已達信手拈來的境地。

  大千冊頁中﹐仿八大者﹐絕少﹔而仿八大山水﹑人物者﹐絕無僅有﹔尤其是仿八大水墨山水人物﹐又施之以青綠設色者﹐更是難得。以大千《仿八大山水人物冊》為例﹐不但設色﹐仿八大款﹐而且還補題大千款識﹐真是稀若星鳳。

  茲選其中兩開有系年者﹐約略論之。其一是第二頁《牧牛圖》﹐他以老師曾熙筆法題曰﹕甲戍(1934)長夏﹐倣雪個畫冊﹐于故都頤和園之聽鸝館。下鈐白文印﹕大千﹔又有仿八大名款﹕八大山人﹐作“哭之笑之”狀﹐下鈐朱文印﹕阿爰。圖中的人物與牛只﹐則微露金農風格。

  其二是第六頁《倚琴圖》﹐以自家筆法題曰﹕甲戌夏八月﹐摹並題﹐蜀人張大千﹐下鈐朱文印﹕大風堂﹔又有仿八大款識﹕坐到三更尚未歸 何園﹐下鈐朱文印﹕阿爰。此圖結構與人物﹐則有徐渭風致。

  時年三十六歲的大千﹐在海內外舉辦畫展多次﹐已是全國知名畫家。前一年﹐他應徐悲鴻之邀﹐出任南京國立中央大學藝術系教授。然不久他便移居北平頤和園昆明湖畔﹐專心作畫。可見他心無旁騖﹐專注藝術﹐力求突破前人的志趣。

  大千雖在題跋中對八大水墨畫法﹐致意再三﹐ 推崇備至﹐但在自覺不自覺中﹐他將天地水雲都敷上了清鮮彩色﹐此事證明他有意在水墨與墨彩中﹐探索出一條繪畫新路。他不斷努力作畫售畫﹐並以所得﹐重金購藏古畫﹐超越文字藝術史料的局限﹐直接與古代大師的真跡傑作“對話”﹐展示了他以藝術實物學習並改寫藝術史的雄心。

  “後現代式”“血戰”

  七年後﹐也就是1941年三月﹐四十三歲的張大千攜眷向敦煌出發﹐尋找水墨﹑墨彩與彩墨(濃彩墨底)三者重新融合之道。在艱困的沙漠環境裡﹐他一待就是兩年半﹐完成兩百餘件彩墨臨摹仿作﹐將晉唐六百年的彩墨與宋元明清一千年的墨彩﹐重新結合﹐震驚藝壇﹐至今未衰。這時回顧﹐可知《仿八大山水人物冊》實肇其墨彩結合的繪畫開端。

  二十年後﹐六十三歲的張大千﹐在偶然間﹐利用他潑墨荷花所裁下來的殘餘剩墨紙片﹐隨機涂改成《瀑布》《羅浮飛雲頂曉日》兩件山水小品﹐開啟了他日後全新的潑墨潑彩畫法。此後二十多年﹐他把潑墨潑彩之法﹐發揮到極緻﹐以一人之力﹐鍛接了隋唐以前與宋元以來的中國繪畫史﹐同時也展望了墨彩畫的未來大道。

  張大千的“潑墨潑彩”的藝術史意義有三﹕其一是讓隋唐農業社會裝飾性的華貴重彩系統﹐重新加入現代墨彩畫﹐成為反映二十世紀工業社會對新鮮亮麗色感的需求。

  其二是他以重彩刻畫外在形式來表現“氣韻生動”的謝赫美學典範﹐以商業設計的新面目﹐回到墨彩畫中。讓屬於壁畫﹑幡畫等一路的民間藝術﹐在墨彩畫中獲得新生。

  其三是他以“半自動半被動”的流動潑墨﹐反映了二十世紀中國人及中國知識分子及畫家﹐于半自動半被動的情況下﹐在政經動蕩的中國及全世界﹐飄零流寓的情境。寓意田園文人山水﹐在此大漂流大移動的水墨彩色狂潮下﹐只剩下少許岌岌可危的亭臺﹑房舍﹑樹木﹐隨時有被洶湧的潑墨重彩吞沒的可能。

  無可諱言﹐張大千的潑墨潑彩﹐是“誤讀”了西方抽象表現主義表象之後的個人回應。但在潑墨潑彩後﹐為了安撫舊有藏家對他新畫法的信心﹐他不得不于墨﹑色空隙間﹐補上──也可以說是“拼貼”上傳統的小橋﹑流水﹑人家﹑樹木﹐以顯示他四十多年的精深筆法功力。這種將“半自動潑灑”與“芥子園畫傳”兩種不兼容畫法“拼貼合一”的創作﹐毋寧是一種“後現代式”的妥協。

  在確定自家變法能在畫壇穩固立足後﹐張大千便開始選擇恰當時機﹐以純粹潑墨潑彩方式﹐持續其藝術追求﹐讓內容與形式合而為一﹐回到高潮式現代主義範疇﹐畫出了《瑞士雪山》及《幽谷圖》(與郭熙《幽谷圖》對話)那樣既抽象又寫意的稀世傑作。然在此同時﹐他並沒有完全放棄“後現代式”的妥協畫法﹐而且精益求精﹐畫出有少許點景人物﹑房舍的傑作如《桃源圖》與《雲山古寺》圖﹐完成了他畢生不斷追求的與古人對話的藝術志業。

[ 責編﹕龐聰 ]
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