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談張伯駒對京劇的影響

2018-07-02 10:34 來源﹕人民政協報 
2018-07-02 10:34:48來源﹕人民政協報作者﹕責任編輯﹕秦超

  作者﹕中國藝術研究院戲曲音像審核﹑中國藝術研究院助理研究員 李楠﹑徐川

  張伯駒是20世紀集收藏家﹑鑒賞家﹑書畫家﹑詞學家﹑京劇表演家於一身的文化大家。他出身顯貴門第﹐一生苦樂兼備﹐命運多舛﹐但其為人豁達﹐富貴不淫﹐貧賤不移﹐在種種或順或逆的環境下都能做到不忘初心﹐堅守自己的各項興趣﹐擅其勝場﹐為後世樹立了一座難以企及的文化高峰。對於京劇界來說﹐張伯駒作為一位票友﹐對這門藝術的本體影響是不容忽視的﹐這一點集中體現在他對老生行當中余叔岩一派藝術風格的形成有過不可磨滅的推動力。票友對京劇藝術的傳播發展一直起著至關重要的作用﹐但像張伯駒這樣﹐能夠與余叔岩相輔相成﹐助其形成流派﹐這在京劇史上是絕無僅有的現象。

  眾所周知﹐京劇藝術的精華在於它的舞臺表演﹐亦即唱念做打四個主要技術部分﹐並且京劇藝術的各大流派也正是通過唱念做打中的某一項或者幾項具有鮮明特色而被廣大受眾所認可﹐由此獨樹一幟並繼續傳承下去的。余派也不例外﹐儘管余叔岩在世的時候﹐十分謙虛地表示自己不及老師譚鑫培的萬分之一﹐並且也不承認有“余派”一說﹐但在內外行心目中﹐不僅余叔岩當之無愧算是一代宗師﹐就拿余派與其他同時代的老生流派相比﹐如言菊朋﹑高慶奎等等﹐對後來興起的老生流派的影響力也是居於第一位的。因為四大老生當中﹐譚富英﹑楊寶森﹑奚嘯伯都從余派衍化而來﹐馬連良作為稍晚於余叔岩的名角﹐也不得不吸收借鑒余派的東西﹐內行稱之為“玩意兒”。除去四大老生﹐名震一時的文武老生李少春與第一女老生孟小冬又都是余叔岩的正式入門弟子﹐也是最得意的弟子。

  余叔岩在藝術上的了不起﹐離不開張伯駒的幕後支持。張伯駒一生酷愛京劇﹐達到了痴迷的程度﹐成為技藝精湛﹑內行藝人均極傾慕的名票。一般來說﹐舊時的專業演員與票友之間常常存在著這樣一種複雜微妙的關係。說直白些﹐票友需要依靠專業演員學到登臺過癮的本領秘訣﹐專業演員更加希望票友給予文化修養方面的點撥指教。有意思的是﹐張伯駒與余叔岩的交往又多了一層互補關係﹐簡單說﹐張伯駒的欣賞趣味與觀念直接影響到余叔岩對藝術風貌的選擇﹐也就是說余叔岩給起源於民間的京劇藝術注入了豐厚的文化精神與文人氣韻﹐是注入了張伯駒的新鮮血液的營養成分的。要想弄清楚這層關係﹐還要從張伯駒的個人經歷談起。

  早年﹐張伯駒涉足銀行業和實業﹐但是他從小對詩詞﹑書畫﹑古琴﹑京劇十分痴迷﹐也結識了不少文藝界的朋友。1946年﹐張伯駒被聘為故宮博物院專門委員﹐與張大千﹑徐悲鴻﹑吳湖帆﹑啟功﹑沈尹默等先生都有交往﹐並共同負責書畫審定工作。同時張伯駒為了保護古琴和京劇藝術﹐又結識了管平湖﹑王世襄﹑溥雪齋﹑余叔岩等大家。作為詞社主盟者﹐張伯駒的詞學思想中有與胡適﹑梁啟超等新文化人相近的方面。他的詞守律並不嚴格﹐失律很常見。這並非不懂詞韻﹐祗是不願受詞律束縛﹐認為“情之所到﹐失律也無妨”﹐這是與胡適等解放詞律思想相近的地方。他在詞話中推崇袁枚﹑李漁﹐很多觀念也與胡適相近。在詞的藝術風格上﹐則以婉約為正宗﹐推崇後主﹑二晏﹑李清照﹐但又不拘泥於此。

  1928年﹐張伯駒正式師從余叔岩學戲。余派弟子得余叔岩親傳劇目並不多。張伯駒作為名票﹐跟余叔岩學戲達十年之久﹐據其《紅毹紀夢詩注》中所記余叔岩親教其劇目近50出﹐可謂其一生絕技盡傳張伯駒。其中緣由﹐大多數人認為張伯駒是一介書生﹐雖然票戲﹐祗能偶爾為之﹐不會下海去唱戲﹐所以余沒有戒心﹐但筆者認為﹐這個推測把兩人的關係庸俗化了。舊時的藝人﹐多出自貧寒之家﹐缺乏系統的文化教育﹐對戲文戲詞全靠死記硬背﹐對戲理全靠師傅口傳心授。因此﹐許多藝人都缺乏對所演所唱內容的自我理解。而京劇又多以軍國大事歷史人物與事件為題材﹐這就更需要有相當的文史基礎﹐再者﹐京劇唱念是湖廣音韻﹐講究四聲﹐這需要有深厚的詩詞修養。這都是藝人之短﹐卻是票友所長。

  余叔岩的演唱音實字准﹐清純自然。這源於其深厚的音韻修養﹐而這方面對其啟發最大者首推張伯駒。1931年11月﹐北平國劇學會成立﹐下設“國劇傳習所”﹐即由張伯駒講授京劇音韻。二人曾合作編寫了《京劇音韻》一書﹐闡述了京劇音韻與詩韻的區別﹐還介紹了陰陽上去入的念法與切音的運用。張伯駒作為民國時期首屈一指的詞人﹐在他的詞論中﹐我們也可以看到他的審美傾向﹕他對詞的要求﹐與余的唱腔藝術所顯示出的美學特點是一致的﹐講究神韻﹐追求細膩。

  在今天﹐筆者仍想強調勿忘張伯駒對京劇藝術的影響﹐有個主要原因就是看到當下不少辨析京劇流派的理論文章一味強調某個流派的創始人的背後有一支筆桿子為之寫戲﹐例如沒有齊如山就不會有梅蘭芳﹐程硯秋離不開羅癭公﹐荀慧生仰仗陳墨香﹐等等論調﹐不一而足。實際上對老生這一行當而言﹐文人編劇倒在其次﹐因為老生行當自程長庚為首的第一代先賢紅遍天下之後﹐傳統劇目的數量就基本固定了。譚鑫培在程長庚之後所創造的劇目屈指可數﹐而余叔岩又只在譚鑫培的範圍內繼承發展。

  有趣的是﹐沒有人敢說譚鑫培﹑余叔岩沒有創新﹐他們的創新恰恰體現在對經典劇目的精益求精﹐包括後來學習余叔岩的楊寶森也沒有拿出什麼私房戲招搖炫眾﹐僅僅用“學不好的余派”自我鞭策﹐直到生命的終點。可是今天卻出現了“十生九楊”的奇特現象。在從譚鑫培到余叔岩再到楊寶森這三代老生流派主脈上的里程碑﹐唯有承上啟下的余叔岩主動與文人張伯駒結交﹐而自始至終沒有拜託張伯駒為他編劇﹐祗是從打磨老生行當的藝術本體出發﹐做了許許多多有實際意義的事情。筆者以為﹐這才是今天京劇界應該懷念張伯駒的意義所在。在筆者看來﹐張伯駒產生的影響作用並不比齊﹑羅﹑陳諸位文人小﹐甚至更為深遠。

[責任編輯:秦超]

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